秦妮：偏光笔记: 策展人 高雨萌

伯年艺术空间即将于2025年9月13日至10月12日期间推出秦妮个展“偏光笔记”，集中呈现其自2022年以来创作的二十余幅木板油画作品。

“偏光”，是将来自四面八方、振动混乱的自然光，通过一道滤镜规训为只在单一特定方向振动的有序之光的过程。秦妮将这一方法内化到了她的工作系统中，将无限散射、充满偶然性的个人记忆、历史碎片与日常图像，通过一套挪用并杜撰自杜威分类法的编码系统加以筛选与重组，从而建立起一套个人化的观看伦理与叙事策略，使得表象秩序所遮蔽的叙事在作品中得以浮现。

与这一宏大且自洽的体系相对，“笔记”则暗示着一种私人的、过程中的、非结论性的书写。它充满修改的痕迹与开放的可能性，是艺术家将观察付诸实践，并以绘画为媒介进行的持续、私密却又系统化的生命记录。

我的全部工作，就是在“故事”(histoire)与“历史”(Histoire)这两种看似对立的形态之间，建立起一条充满“谎言”的秘密通道。 ——秦妮

可以说，秦妮的创作源于一个福柯式的起点：对知识分类体系的怀疑与对其边界的追问。福柯本人在读到博尔赫斯笔下那部虚构的“中国百科全书”时，因其“怪物般的分类法”而发笑，并由此开启了他对西方知识型（épistème）的系统性考古。在那里，动物被荒诞地划入“属皇帝所有的”“涂过香油的”乃至“远看像苍蝇的”等条目。福柯意识到，那片我们曾以为稳固的秩序大地之下，任何知识系统都不是中立的，而始终服务于潜在的世界观与权力结构。

秦妮的创作实践便始终围绕着这样一种反身性与戏仿性并存的“知识考古学”。在福柯的意义上，“自然光”对应着弥散于历史与社会中的无数“陈述”（énoncé）：它是未经组织的、散乱的、在各个方向振动的集合，代表着一种前档案状态，是话语实践的原始素材，既充满可能性，也夹杂噪音。福柯强调，陈述并非句子或命题，而是一种功能——它可以是一幅画、一张地图、一条公式，甚至一个建筑片段，其意义不在于所“表达”的内容，而在于其在话语系统中的存在方式与作用。

秦妮正是在这一意义上建立起她的个人化体系。图书馆分类法是人类理性试图将无限、混沌的世界纳入一个有限、有序的知识框架之中的雄心。她于是挪用了其中最具权威的工具——杜威十进制分类法，并在其中不断杜撰，使其成为一套伪造的分类语法。若说“自然光”是散乱的陈述集合，那么在她这里，“偏光”便是通过这套伪杜威系统筛选、规训后，被纳入个人档案的有序化陈述。

这种档案既包含索引书中的真实条目，也混入了她自行设定的编码。她的绘画因此成为“关系”和“规则”的发生地：它们不力图描绘意义本身，而是揭示事物如何被命名、被分类、被误解，并最终沉积为我们记忆的一部分。在新的系列中，秦妮不再描绘场景，而是直接书写陈述，将图像如文字一般并置排列，让画面不再依赖完整叙事，而是在不同的图像碎片之间建立一种流动的、连锁的撞击关系。由此，每一幅画都不只是图像，而是一则“陈述”——其意义所栖不在孤立的画面内容，而在于它在系统中所承担的功能，以及与其他陈述之间的连锁关系。

编号“533.022”的《空气动力学-初始模型》或许可以成为我们理解秦妮方法的起点。这是一个完全由她杜撰的世界起源：画面中心是一个由多个三角形构成的几何体，宛如神圣水晶般稳定，但维系这个“世界模型”运转的，却并非理性或法则，而是一系列荒诞的生命行为：环绕边缘的小猴子不断吹气，呼出的云气成为内部风景的原始物质；三位漂浮的如风神或天使般的人物，却以“放屁”的方式推动着结构旋转；而在环绕的鸟群中，艺术家又悄悄混入两只乌鸦，为看似和谐的系统注入了不祥与混乱。这个宇宙模型因此成为一个表面精密，内核却荒诞的悖论，所谓“世界起源”本身就是一种被注入谎言的个人的神话。

如果说“533.022”戏谑地制造了一个“世界的原点”，那么编号《“305.409” 无人校对》则是秦妮对被建构的历史背后的权力话语的审视。画面中心，一根孤零零的肋骨被封装在透明矩形中，如同展柜里的化石。它直接指向《圣经》中“夏娃由亚当肋骨而生”的创世叙事——一个确立女性在西方文明中“第二性”地位的文化起点。秦妮将其抽离原有语境，悬置于深邃的黑色星空中，成为等待被重新审视的“历史物证”。

在画面的角落，一只微小的猴子正吐出黑色的烟雾，那烟雾最终汇入包裹肋骨的“黑夜”。个体的低语生成了宏大的历史背景，而这历史又反过来框定了起源的物证。女性的历史，就像一段“无人校对”的文本，被宏大的叙事书写、覆盖，却始终潜伏着被重新解读的可能。

正因如此，秦妮超越了单纯的解构，转而致力于一种建设性的虚构，她以个人编码重构历史，却又清醒地意识到所有叙事天然的临时性与开放性，不志在成为新的“全能建构者”，而是作为一名谦卑的观测者，主动为认知保留未完成与悬置的状态：一方面严谨地建立框架，另一方面又刻意留出裂隙，让那些不可控、不可编码的自然痕迹——例如原始的“木纹”——成为画面中更具主宰性的存在。

这种认知姿态，最终凝结于一个极具身体性的动作：用刀刻划。它既是绘画中的物质性留痕，更是对秩序与表象的主动解蔽。通过刀锋的介入，那片被颜料和符号所“遮蔽”的木纹被强行地重新暴露出来，成为对任何系统性建构的持久嘲讽与提醒。

同样地，在展览同名作品“521.11”《偏光笔记》中，羊群的迁徙逻辑被置换于一片如同荒漠或广阔星尘的木板之上。微小的羊群、星散的石块、飘荡的风滚草，依循天然木纹那星云般的轨迹分布，共同构成一个福柯所说的“异托邦”（hétérotopie）——一个压缩了无尽时空的异质空间。在此，植物的生灭、动物的徙途与地质的永恒彼此并置，一切秩序的游牧，最终仍须回归这片混沌而博大的自然基底得以显影。木纹如同宇宙深处的背景噪音，是前语言的、拒绝被编码的“无所不包的意义之海”；它默然承载所有精心建构的秩序游戏，并以其自在的流淌，提醒着人类一切系统与分类的局限与短暂。